Nem tartozom azok közé, akik első hallásra „megértették” az Euphoria Mourning-ot. Még 2023-ban vettem meg bakeliten, meghallgattam egyszer-kétszer, aztán valahogy a polcra került, de tudtam, hogy ez nem csak egy átlagos lemez. Cornell számomra sokáig a Soundgarden hangja volt: nagy terek, nagy energia, ikonikus darkos dalok. Aztán jött a Casino Royale Daniel Craiggel és Eva Greennel és persze a You Know My Name — és az annyire rendben volt, hogy még magasabb polcra került nálam a srác. Az a dal egyszerűen túl erős volt ahhoz, hogy ne kezdjek el máshogy figyelni rá.
Aztán telt az idő. Jött a Higher Truth, és már megint azon vettem észre magam, hogy Chris Cornell elképesztően egyedi. De az Euphoria Mourning-ig valahogy sosem jutottam el mélyebben. Egészen mostanáig. Ahogy elindult ez a blog, és egyre több időt szántam arra, hogy ne csak újra meghallgassak albumokat, hanem tényleg belemenjek abba, hogy miért olyanok, amilyenek, egyszer csak magától jött az ötlet: akkor most ezt a lemezt is előveszem rendesen.
Kicsit sem bántam meg. Az extra rétegekkel és közben a 4-5x újrahallgatás mellett ez az anyag a szívemből szól.
Előadó és korszak
Christopher John Cornell 1964-ben született Seattle-ben, egy hatgyermekes család tagjaként. Gyerekkorában zongorázni tanult, majd dobosként próbálkozott, de hamar kiderült: az ő igazi fegyvere a hangja. Négyoktávos hangterjedelem, amit úgy tudott használni, mint kevesen — halk suttogástól az üvöltésig, minden árnyalattal. A szülők válása után édesanyja vezetéknevét vette fel, és Seattle utcáin nőtt fel, abban a városban, amely a nyolcvanas évek végén a modern rockzene újjászületésének központjává vált.
Cornell fiatalkorában komoly depresszióval és szerhasználattal küzdött. Tizenévesen hónapokat töltött a szobájában, izoláltan a világtól, és a zene lett az egyetlen kapocs, ami kifelé vezette. Led Zeppelin, Black Sabbath, Queen, Doors — ezek a zenekarok formálták zenei világképét, és ezek adták azt a hangzást, amit később ő maga is tovább akart vinni: kemény, de érzékeny, nyers, de dallamos.
1984-ben megalakult a Soundgarden, és Cornell lett az énekese. A zenekar neve egy seattle-i szobor nevéből származott, de ami ezután következett, az messze túlmutatott bármelyik városi emlékművön. A Soundgarden az első olyan seattle-i banda volt, amely nagy kiadóhoz szerződött, és már a nyolcvanas évek végén egyértelmű volt: itt valami különleges készül. Cornell nem csak énekelt — írta a dalokat, formálta a zenekar irányát, és olyan karaktert teremtett a színpadon, ami egyszerre volt sötét, intenzív és mégis valahogy törékeny.
A grunge-hullám 1991-ben robbant be a köztudatba. A Nirvana Nevermind albuma mindent megváltoztatott — egyik napról a másikra a seattle-i garázsok zene lett a világ legkeresettebb hangja. De míg Kurt Cobain volt az arc, akit mindenki ismert, addig Chris Cornell volt az a figura, akit a zenészek tiszteltek. A Soundgarden 1991-es Badmotorfinger albuma bebizonyította, hogy ez a zenekar nem csak egy újabb átlagos grunge-banda — hanem valami sokkal összetettebb: precizitás, pszichedelikus textúrák, és Cornell énekhangja, ami képes volt valódi érzelmek átadására.
1994-ben jött a Superunknown, és ezzel a Soundgarden elérte a csúcsot. Az album a Billboard 200 élére került, a „Black Hole Sun” minden rádiót uralt, és Cornell neve bekerült a rockzene pantheonjába. De ami kívülről sikernek látszott, belülről egyre inkább fáradt, kiégett valósággá vált. A turnék véget nem érők voltak, a zenekar tagjai között feszültségek alakultak ki, és Cornell egyre inkább érezte: ez így nem tartható tovább…
És közben ott volt Andrew Wood halála is. Wood a Mother Love Bone frontembere volt, Cornell közeli barátja, aki 1990-ben túladagolásban halt meg, mindössze huszonhét évesen. Cornell úgy próbálta feldolgozni, hogy megszületett a Temple of the Dog projekt, amelyben Cornell énekelte a Wood emlékére írt dalokat, és amely később a Pearl Jam magját is létrehozta. Barátjának vesztesége mélyen beleégett Cornell világába — a dalszövegeiben ettől kezdve ott volt a halál, az elveszítés, az elmúlás.
1997-ben a Soundgarden feloszlott. Hivatalosan „kreatív különbségek” miatt, valójában pedig azért, mert mindenki kiégett, mindenki mást akart, és Cornell tudta: ha tovább maradnak együtt, elpusztítják egymást. És vele együtt elpusztul az is, amit létrehoztak.
Eközben a grunge-szcéna is szétesett. Kurt Cobain 1994-ben öngyilkos lett. Layne Staley, az Alice in Chains énekese egyre mélyebbre süllyedt a heroin-függőségben, amely végül 2002-ben az életébe került. A Pearl Jam háttérbe vonult, kerülték a reflektorfényt. Ami maradt, az egy furcsa, átmeneti időszak volt: 1998-1999 — amikor a grunge már nem létezett mainstream értelemben, de hatása továbbra is mindenütt ott volt.
Ebben az időszakban új műfajok vették át a terepet. A post-grunge zenekarok — mint a Creed, a Nickelback — kereskedelmi sikereket értek el, de zeneileg sokat veszítettek abból a nyers őszinteségből, ami a grunge lényege volt. A nu-metal robbanásszerűen tört fel: Korn, Limp Bizkit, és mások hoztak egy új, agresszív hangzást, amely már nem Seattle-ből jött, hanem Kaliforniából. Az alternatív rock egyre inkább rádiós popzene lett, a Foo Fighters pedig Dave Grohl révén azt mutatta meg, hogy a grunge utáni életben is lehet hitelesnek maradni.
Chris Cornell ebben a káoszban találta magát 1998-ban. Nem volt zenekara, nem volt iránya, és nem tudta, mi lesz a következő lépés. Éveket töltött turnékon, stadionokban, stúdiókban — de most az eddigiekhez képest csend vette körül. És ebben a csendben kezdett elkezdett írni valami sokkal személyesebbet.
Az Euphoria Morning ebből a helyzetből született. Talán azért is, mert szüksége volt rá — hogy feldolgozza a körülötte lévő haláleseteket, a Soundgarden feloszlását, a saját kiégését, és mindazt, amit az elmúlt tíz évben átélt. Folk, blues, R&B elemek, akusztikus gitárok, lassú tempók, finom hangszerelések — semmihez sem hasonlított abból, amit korábban csinált.
1999 szeptemberében jelent meg az album, és a kritikusok nem tudták hova tenni. Nem volt benne semmi abból, amit egy Chris Cornell-lemeztől várnának. Nem volt benne üvöltés, nem volt benne düh, nem volt benne a grunge sötét energiája. De volt benne valami más: őszinteség, törékenyság, és egy olyan Cornell, akit addig nem láthattunk. Egy ember, aki megpróbál túlélni.
Koncepció és hangzás
Az album címe önmagában is egy történet. Cornell eredetileg Euphoria Mourning-nak szánta — „gyászeufória”, egy olyan kettősség, ami pontosan leírja azt az érzelmi állapotot, amikor valami véget ér, és közben felszabadító is. De a menedzsere és a kiadó szerint ez túl nehéz, túl bizonytalan, túl komor cím lett volna. Így lett belőle Euphoria Morning — „eufóriareggel”, ami egyértelműbb, könnyebben értelmezhető, optimistább. Cornell beleegyezett, de soha nem volt vele teljesen elégedett. 2015-ben, amikor az albumot újra kiadták CD-n és vinylen, visszaállította az eredeti címet: Euphoria Mourning. Ebben van benne minden, ami ezt a lemezt meghatározza — a gyász és a remény, a sötétség és a fény, a vég és a kezdet.
Zeneileg az album jelentősen eltér mindattól, amit Cornell korábban csinált. Nincsenek benne a Soundgarden nehéz, fémesen csattanó riffjei, nincs benne a grunge-hullám által megkövetelt lázadás. Ehelyett pszichedelikus folk-rock, alternatív rock, blues és soul elemekkel gazdagított anyag jött létre. A hatvanas évek hangzása visszhangzik az egész albumon — olyan, mintha Cornell visszament volna a gyökerekhez, ahhoz az időszakhoz, amikor a rock még kísérlet volt.
A felvételek 1998-ban kezdődtek, Los Angelesben, Alain Johannes és Natasha Shneider otthoni stúdiójában. Ez a döntés kulcsfontosságú volt. Nem egy nagy, steril, kereskedelmi stúdióban dolgoztak, hanem egy intim térben, ahol lehetett kísérletezni, hagyni, hogy a dolgok spontán módon alakuljanak. Johannes és Shneider — akik a Eleven zenekar tagjai voltak — nem csak hangszeresek voltak, hanem producerek, társszerzők, és Cornell legfontosabb zenei partnerei ezen az albumon.
Johannes gitáron, basszusgitáron és vokálokon dolgozott, Shneider pedig a billentyűs hangszereken — Rhodes zongora, szintetizátorok, orgona. De ennél sokkal többről van szó: ők hozták be az egzotikus hangszereket is, amelyek meghatározták az album hangulatát. Theremin, tabla, klarinét, mandolin — olyan hangszerek, amiket nem várna az ember egy rock albumon. Ezek a textúrák adták meg az album pszichedelikus, szinte álomszerű jellegét.
„Ez az album egy mély, sebezhető helyről született. Azt hiszem, ez tette igazán őszintévé és személyessé a munkát. Alain és Natasha mellett voltam, akik nemcsak kiváló zenészek, hanem igazi barátok is, és együtt megteremtettük ezt a hangzást, amit eredetileg elképzeltem” – nyilatkozta később Cornell.
A felvételi technika szándékosan organikus volt. Élő hangzást akartak gépies precizitás helyett. Vintage mikrofonokat használtak, analóg keverőpultokat, és hagyták, hogy a hangszerek „lélegezzenek”. A dobokat Josh Freese játszotta — aki egy olyan dobos, aki képes súlyt adni a daloknak anélkül, hogy túlterhelné őket. A gitárhangok sokszínűek: néha tiszták és akusztikusak, néha torzítottak, néha effektpedálokkal gazdagítottak, de soha nem agresszívek.
A hangzásvilág mélyebben
Cornell hangja is meglepő. Az Euphoria Mourning talán az első olyan lemez, ahol Cornell nem üvölt, nem töri szét a teret a hangjával. Ehelyett énekel — halkabban, törékenyen, néha szinte suttogva. Érthető: az album nem arról szól, hogy bebizonyítson valamit, hanem arról, hogy meséljen. Ehhez érzékenység kell. Alain Johannes, a lemez társszerzője és producere így emlékezett vissza:
„Chris fülét és elképzeléseit pontosan ismerve dolgoztunk, tudtuk, mikor térünk el helytelen irányba. Hét-nyolc hónapon át, otthoni stúdiónk intim légkörében vettük fel az albumot, ahol a kreativitásnak nem voltak határai, így született meg egy időtlen anyag”
A dalok között nincs egyetlen domináns stílus. Az album egyik legnagyobb erőssége, hogy képes váltani — egyik pillanatban blues-tónus, a következőben akusztikus ballada, utána egy kísérletező, ambient textúrákkal teli szám. A lemez nem rádiós slágereket tartalmaz. Ehelyett lassan bontakozik ki, rétegekben, mint valami festmény, amelyet csak akkor értesz meg igazán, ha időt szentelsz neki. Az album kohéziója abban rejlik, hogy minden dal ugyanabból az érzelmi térből érkezik. Cornell erősen személyes szövegei végigkísérik a hallgatót — reflektálnak az elvesztésre, a gyászra, a megkönnyebbülésre, és arra a furcsa állapotra, amikor már nem tudod, hogy szomorú vagy-e, vagy boldog. A melankolikus hangulat nem fojtogató — van benne levegő, van benne remény.
Cornell később azt mondta, hogy ez az album volt az első alkalom, amikor igazán szabadon érezte magát zeneileg. Nem kellett megfelelni a Soundgarden imázsának, nem kellett grunge-ot játszani, nem kellett stadionokat megtölteni. Csak le kellett ülni, és elmondani, amit érez. Az Euphoria Mourning így lett egy mély, introspektív, kísérletező album, amely nem illeszkedik sehova — és pont ettől különleges.
Felépítés és 3 kedvenc dal
A kulcspillanatok
A nyitó „Can’t Change Me” az album első kislemeze volt. A dal a Superunknown időszakából származik, de ott nem került fel az albumra. Johannes és Shneider átvették a harmóniákat, többszólamú háttérvokálokat tettek rá. A dal hármas ütemben megy, keringőritmussal, és nincs benne gitártorzítás vagy dinamikai robbanás. Cornell később azt mondta, olyan helyzetekről szól, amikor valaki mást próbálsz megváltoztatni, és nem veszed észre, hogy ez lehetetlen.
A „Flutter Girl” és a „Preaching the End of the World” akusztikus alapokra épül. Az első kezelt ritmusokat használ, a hangszerelés visszafogott. A második dal vokál és gitár alapú, a dobok csak később jönnek be. Cornell egy interjúban azt mondta, ez egy beszélgetés egy képzeletbeli személlyel.
A „Mission” hangszerelésébe nem hagyományos eszközök kerültek. Cornell fúrógépet használt, amely feszült, üveges hangot adott. Johannes erről azt mondta: „Nem az volt a lényeg, hogy a hang szép legyen, hanem hogy pontos legyen.” A „Wave Goodbye” Jeff Buckley halálára reflektál. Lassú tempójú, visszafogott gitárhangon alapul, és nincs benne emelkedő refrén. A dal egyenletes marad végig. Johannes vajaskést használt csúsztatott gitárként. „Megpróbáltunk mindent. Némelyik kés túl fényes volt, némelyik túl sötét.„
A „When I’m Down” zongora alapú, bluesos akkordmenettel és jazzes vokálkezeléssel. Cornell itt más énektechnikát használ, a dallamvezetést. Johannes tripla gitárszólót rakott rá, mint ahogy a Beatles vokálokat duplázott: vastag, kissé tökéletlen, de élő hatást ad.
A „Follow My Way” egyik legösszetettebb dallamvezetésű szám az albumon. Johannes később mondta: „Chris bejött, leült, és egyszer csak ott volt az egész. Nem tudtuk megmondani, honnan jött. Majdnem leestem a székről, amikor először énekelni kezdett rá.„
A „Disappearing One” az egyetlen, ahol Matt Cameron dobol. Ez azonnal felismerhető a ritmuskezelésben. A dal szerkezete lineáris, nincs csúcspont, a hangszerelés fokozatosan épül és egy szinten marad. Johannes később ezt játszotta el Cornell halála után először élőben, és azt mondta, alig tudta befejezni.
A „Moonchild” country-pszichedelikus gitárral dolgozik, közepesen lassú tempóban. A „Pillow of Your Bones” tabla és blues elemeket kever, Josh Freese precíz dobkezelésével. A „Steel Rain” elektronikus textúrákat használ, tremolókart intenzíven, és Johannes ujjal játszotta a gitárt, nem pengetővel. „Zenének ugyanolyan titokzatosnak kell maradnia, mint amikor gyerek voltam. Mindig úgy érzem, mintha egy szék vagy egy szikla széléről készülnék leesni.„
A dalok lineárisan épülnek, nem refrén-katarzis struktúrában. Az album így inkább rögzít egy alkotási időszakot, mintsem egy koncepciót követ. A Soundgarden feloszlása után Cornell nem egy új irányt akart kijelölni, hanem azt írta meg, ami akkor ténylegesen jelen volt: fáradtság, bizonytalanság, elszigeteltség, és az a kérdés, hogyan lehet újra valamilyen formában kapcsolódni másokhoz. A dalok nagy része nem szereplőkről vagy történetekről szól, hanem belső helyzetekről – a Can’t Change Me, Preaching the End of the World és Disappearing One mind olyan helyzeteket írnak le, ahol két ember között ott a távolság, de nincs benne konfliktus vagy vád. Nincs dráma, csak ténymegállapítás: valaki elmozdult, valaki nem. A Wave Goodbye és a When I’m Down ebből a nézőpontból gyászdalok, de nem tragikus hangon; inkább annak a felismerését rögzítik, hogy vannak veszteségek, amelyek nem oldódnak fel, csak velünk maradnak. A lemez nem jut el feloldásig vagy kivezetésig — nem keresi a választ arra, „mi lesz ezután”. A dalok inkább azt mutatják meg, hogy milyen volt ott lenni abban a köztes térben, ahol még nem formálódott meg a következő fejezet.
Can’t Change Me
A „Can’t Change Me” volt az Euphoria Mourning első kislemeze, és az egyetlen dal az albumról, amely Grammy-jelölést kapott a „Legjobb férfi rockénekesi teljesítmény” kategóriában, 2000-ben. A Billboard Mainstream Rock Tracks listáján az ötödik, a Modern Rock Tracks listán a hetedik helyig jutott. Cornell maga mondta az MTV-nek, hogy a Soundgarden rajongói megtalálhatják a dal gyökereit korábbi számokban, mint a „Blow Up the Outside World” vagy a „Fell on Black Days”.
A dal az album felvételeinek közepén született, bár első kislemezként jelent meg. Cornell szerint a szöveg egy kapcsolatról szól, amelyben az egyik fél képes pozitív változásokat előidézni mások életében, de a másik személy — ebben az esetben maga az énekes — nem tud vagy nem akar változni. „Az a gondolat, hogy valaki képes megváltoztatni a világot, de engem nem tud megváltoztatni. Hirtelen látom, mi van bennem elromlva, de mit tehetek? Az egyetlen dolog vagyok, amim valójában van.„
Az Can’t Change Me egy olyan kapcsolatról szól, ahol az egyik fél szinte kozmikus erővel bír: „She can do anything at all / Have anything she pleases” – „Bármit megtehet, amit csak akar / Bármit megszerezhet, amire vágyik.” A nő itt nem idealizált múzsa, hanem valaki, aki mélyen lát, aki „átalakít”, „megment”, „felszabadít” – legalábbis így szeretne hatni. „I can see that she’s trying to read me” – „Látom, hogy megpróbál olvasni bennem.” Mégis a refrén visszavág: „She’s going to change the world / But she can’t change me.” Ez nem dac vagy büszkeség, hanem annak felismerése, hogy a belső törések nem kívülről gyógyulnak. A nő képes gyógyítani másokat, világokat rendezni, fénybe emelni, de a beszélőben a sérülés nem engedhető el. A sorokban nem lemondás van, hanem csendes tudás: valaki megpróbál szeretni, de nem fér be oda, ahol a fájdalom él.
A dal második rétege a saját határok és önazonosság ragaszkodásáról szól, még akkor is, ha az önazonosság maga törött. „Suddenly I can see everything that’s wrong with me” – „Hirtelen látom mindazt, ami rossz bennem.” Ez a sor nem önutálat, hanem tisztánlátás. A felismerés mellé viszont nem társul megoldás: „What can I do? I’m the only thing I really have at all.” „Mit tehetnék? Én vagyok az egyetlen, ami valójában a sajátom.” A nő tehát nem külső megváltó, hanem tükör, amelyben a férfi meglátja saját határát: hogy a változás csak belülről kezdődhet. És ő erre még nem kész. Ezért lesz a dal egyszerre gyönyörű és fájdalmas: két ember találkozása, ahol az egyik felemelne, a másik pedig még a földhöz van szegezve. A refrén ezért nem tagadás, hanem tény: „She can change the world / But she can’t change me.” – a szeretet nem elég, ha a változást nem engedjük be.
Zeneileg a dal Beatles-hatást mutat, különösen az Abbey Road korszakból. Johannes és Shneider többszólamú háttérvokálokat tettek rá, és a hangszerelés letisztult maradt — nincs benne gitártorzítás vagy dinamikai robbanás. A dal hármas ütemben halad, keringőritmussal. A Spin kritikusa, Greg Tate azt írta:
„A ‘Can’t Change Me’ rapszodikusan gyönyörű pop, olyan igaz szerelemről szól, amihez bármelyik lusta csavargó képes kapcsolódni.”
A dalhoz Johan Renck rendezett videóklipet, amely 1999. szeptember 6-án debütált az MTV-n. A klip koncepciója Cornell ötlete volt, és Hollywoodban forgatták négy nap alatt, július végén. A portugál modell és színésznő, Ana Cristina de Oliveira szerepelt benne. A helyszínek között volt a Raji’s klub, a Townhouse Motel, és Cornell nevű kis hegyvidéki város a Santa Monica-hegységben.
A szám az Euphoria Mourning legnagyobb slágere lett, és máig az egyik legismertebb darabja Cornell szólókarrierjének.
Preaching The End Of The World
A „Preaching the End of the World” az Euphoria Mourning harmadik dala, és talán az egyik legösszetettebb zeneileg az egész albumon. 2012-ben Lorene Scafaria rendező a dal címe és témája alapján nevezte el filmjét: Seeking a Friend for the End of the World (Steve Carell és Keira Knightley főszereplésével). Ez önmagában szokatlan — kevés dal inspirál játékfilmet pusztán a címével és hangulata alapján.
A dal huszonnégyes akkordváltással dolgozik, ami akusztikus pop dalhoz képest szokatlanul sok. Nem egy megszokott akkordos körre épül, hanem végig lassan elmozduló akkordmenetre, amelyben a „hazatérés” érzése szándékosan késik. A versszakokban például a Bmin7♭5 és hasonló „félig nyitott” akkordok adják azt a benyomást, mintha a dal nem dőlne el teljesen semmilyen érzelmi irányba. A középrészben röviden megjelenik egy diminished hangzás, ami feszültséget hoz be, majd a refrén C6 akkordja világosabb, tisztább tónust ad – de ez sem oldja fel teljesen a korábbi lebegést. A dal így folyamatos mozgásban marad: nincs nagy csúcspont, nincs zárójelbe tett megfejtés, inkább egy olyan állapotot ír le, ahol a kérdés megvan, a válasz még nincs.
Ezek a választások Beatles-Gershwin hatást mutatnak — Cornell korábbi munkáiban ilyen típusú akkordok ritkábban fordultak elő. Egy kritikus azt írta: „Cornell a Soundgardennel szívesen játszott furcsa ütemekkel és ritmusokkal. Itt viszont a harmóniákra fókuszált, nem a ritmusra. Ez egy ajándék azoknak, akik szeretik a jó akkordváltásokat.”
A Preaching The End Of The World egy magány-monológ, amelyben a beszélő nem romantikus szerelmet keres, hanem valakit, aki ugyanabban a belső ürességben él. „Hello, I know there’s someone out there / Who can understand and who’s feeling the same way as me” – „Szia, tudom, hogy valahol van valaki, aki érti, és ugyanígy érez.” A dal lényege az a felismerés, hogy az élet lehet tele „okkal élni” – „I’m 24 and I’ve got everything to live for” – „24 vagyok, és minden adott az élethez” –, mégis úgy érezzük, hogy belül valami végérvényesen kifogyott. A kórus egyszerre ironikus és könyörgő: „It’s just the end of the world” – „Csak a világ vége van.” Nem drámai túlzás, hanem annak kimondása, amikor valaki érzelmileg elér a saját faláig. „You’ll need a friend in the world / ‘Cause you can’t hide” – „Kell egy társ a világban, mert nem bújhatsz el.” Itt a kapcsolat nem megváltás, hanem túlélőtárs keresése. Nem arról van szó, hogy együtt szebbé tesszük az életet, hanem hogy nem akarunk egyedül lenni, miközben széthullik.
A második rétegben a dal a kapcsolatokhoz kötődő összes nagy elvárást lefejti. „With no commitment and no confessions / And no little secrets to keep” – „Se ígéret, se vallomás, se titkok, amiket őrizni kell.” Ez radikális őszinteség: egy kapcsolat, ahol nincs jövő-terv, nincs építés, mert már nem hiszünk az idő ígéretében. „Not for a lifetime or ‘forever and a day’ / ‘Cause we know now that just won’t be the case” – „Nem egy életre vagy örökké, mert tudjuk, hogy ez úgysem így lesz.” Itt a szerelem nem ígéret, hanem egyszeri együtt-lélegzés, egy pillanat, amelynek értéke éppen a végességében van. A dal attól lesz fájdalmasan emberi, hogy nem akarja elhitetni: „minden rendbe jön.” Ehelyett azt mondja: ha már vége, legalább ne legyünk egyedül. A refrén „I’m seeking a friend for the end of the world” – „Társat keresek a világ végére” – nem apokalipszis-kép, hanem egy nagyon csendes, nagyon mély magány kimondása: amikor valaki már nem hinné el a reményt, de még mindig hisz az érintésben.
Cornell vokálteljesítménye ezen a dalban különösen erős. A bridge végén — az utolsó szótagokon — hallható emóció intenzitása több kritikus által is kiemelésre került. Az uDiscover Music azt írta, hogy Cornell „egyszerűen szárnyalt” ezen a dalon, „erő és sérülékenység tartalékait” előhozva. Sok kritikus szerint ez az album egyik legmélyebb és legnyugtalanítóbb pillanata. Cornell képes volt sci-fi rajongói kísérletnek is beillő témájából érzelmekkel teli, emberséges dalokat készíteni, amely az album mélyebb filozófiai rétegeit reprezentálja
A dal akusztikus gitárral és vokállal kezdődik, a dobok csak később jönnek be. Johannes később elmondta, hogy a felvételek során arra figyeltek, minden hangszernek teret adjanak — így Cornell hangja mindig előtérben marad, nem kell áttörnie a hangszerelést.
Disappearing One
A „Disappearing One” az egyetlen dal az Euphoria Mourning albumon, amelyen Matt Cameron dobolt. Cameron a Soundgarden és a Pearl Jam dobosa volt, Cornell régi bandatársa. Johannes később azt mondta: „Ami igazán nagyszerű a ‘Disappearing One’-ban, hogy Matt Cameron játszott rajta. Vissza tudtuk menni a közös turnézásokhoz. A közös munka a lemezen még mindig nagyszerűen szól.„
A dal hangszerelése szokatlan elemeket tartalmaz — Johannes klarinétot és fafúvós hangszereket használt, amelyek New Orleans-i temetési menet hangulatát idézik. A gitárok és a billentyűk együtt hoznak létre egy atmoszférát, amely melankolikus, de nem fojtogató. Cornell hangja a dal végén emelkedik — felszáll, ahogy Johannes fogalmazta –, és ez emlékezteti a hallgatót arra, hogy Cornell vokális képességei mennyire kiemelkedőek voltak.
Johannes szerint a „Disappearing One” R&B és gospel jellegű vokálkezelést mutat. Ez az a dal, amely megengedte Cornellnek, hogy a hangjának lágyabb oldalát mutassa meg. A dal szerkezete lineáris — nincs nagy dinamikai csúcspont, inkább fokozatosan épül, és egy szinten marad végig.
A Disappearing One egy olyan kapcsolati dinamika leírása, ahol az egyik fél állandóan visszatér, de soha nem marad. „But I’m your disappearing one / I vanish when the curtain’s drawn” – „Én vagyok az, aki eltűnik / Amikor legördül a függöny.” Ez nem fizikai távolodás, hanem érzelmi visszahúzódás: amikor közel kerül, megijed, majd újra eltűnik. A másik fél közben önmagát marcangolja: „Dreaming only of the ones who never dream of you” – „Csak azokról álmodsz, akik soha nem álmodnak rólad.” Ez a sor az önmagunk ellen dolgozó vágy fájdalma: folyton azok felé fordulunk, akik nem tudnak vagy nem akarnak megtartani. A beszélő pedig nem mentegetőzik – tudja, hogy ő a seb okozója, az, aki újra meg újra megvonja a jelenlétet, aztán visszajön, amikor már késő.
A második versszak az egyik legerősebb kép az egész albumon: „And there you lie like a painting of Christ / Bleeding on the heads of the ones who nailed you down.” – „És ott fekszel, mint egy Krisztus-kép / Vérezve azok fejére, akik keresztre szögeztek.” Itt a másik fél áldozati szerepbe merevedik – nem csak szenved, hanem a szenvedésének jelentést ad, mintha az igazolná a szeretet mélységét. A visszatérő férfi és a megfeszített szerető így egymás tükrében rögzülnek: az egyik a bűn, a másik az áldozat, és mindketten ismerik a koreográfiát. A refrén zárómondatában van a dal tragikuma: „I will come again and you will let me in” – „Visszajövök, és be fogsz engedni.” Nem remény ez, hanem jóslat. Egy olyan kötelék, amely nem gyógyít, csak újrajátssza önmagát. A dal azt mondja ki, amit legtöbben nem merünk: vannak kapcsolatok, amelyek nem múlnak el, de nem is épülnek fel – csak eltűnnek és visszatérnek, mindig egy kicsit késve.
A „Disappearing One” címét Cornell később saját kiadói vállalkozásának nevéül is választotta: Disappearing One Music. Ennek nem marketing- vagy brand-jelentősége volt, hanem személyes. A cím kifejezi azt a helyzetet, amelyben az album született: egy nagy korszak (Soundgarden) lezárása után Cornellnek újra kellett definiálnia, ki ő zenekari keretek nélkül. A „Disappearing One” nála azt jelentette, hogy félre tud húzódni, amikor szükséges — nem eltűnni végleg, hanem kivonni magát a zajból és nyomásból, hogy egyáltalán legyen tere új dalokat írni. A kiadó nevének kiválasztása így nem egy dalra való utalás volt, hanem egy működési elv rögzítése: időnként eltűnni, hogy aztán valami új el tudjon kezdeni kialakulni.
AMI LÉTREJÖTT
A felvételek során Johannes, Shneider és Cornell hét hónapot töltöttek együtt abban a Los Angeles-i házban. Nem volt külső nyomás, nem volt határidő, nem volt kiadói elvárás. Néha napokig nem dolgoztak, máskor éjjel kettőkor jött egy ötlet, és nekiálltak dolgozni. Johannes mondta, hogy ez volt a legnyugodtabb, legtermészetesebb munkakörnyezet, amit valaha átélt.
Cornell ezeken a felvételeken képes volt olyan dolgokat csinálni, amiket a Soundgardennel nem tehetett meg, hiszen az egy nagyon más típusú zene volt — kemény, direkt, stadionokba való. Itt viszont hagyhatott mélységet, levegőt, énekelhette halkabban a sorokat, és senki nem mondta, hogy ez nem elég. Ez az album lett az, ahol ő dönthette el, minek kell szólnia, minek nem. És ami kijött belőle, az nem slágeralbum lett, de őszinte volt.
Hatás és jelentőség
Az Euphoria Mourning 1999. szeptember 21-én jelent meg az A&M Records gondozásában, és kettős fogadtatást kapott. Kereskedelmileg nem lett az a nagy siker, amire sokan számítottak — első hetében 75 000 példányt adott el, az Egyesült Államokban összesen 393 000-et, ami a Soundgarden millióival összevetve szerénynek tűnt. A Billboard 200-on a 18. helyig jutott, az Egyesült Királyságban a 31. helyen nyitott. Nem volt bukás, de nem volt áttörés sem. A „Can’t Change Me” Grammy-jelölést kapott, a rádiók játszották, de Cornell szólókarrierje nem úgy indult, ahogy sokan várták volna.
Ugyanakkor a kritikusok látták, mi történik valójában. A Rolling Stone azt írta: „Cornell, Johannes és Shneider félelmetesen finom és bonyolult szövetet szőttek minden dalba.” A Spin magazin Cornell hangjának őszinteségét és erejét emelte ki, megjegyezve, hogy minden újabb hallgatáskor új rétegek fedezhetők fel a dalokban. Nem arról volt szó, hogy ez rossz album lenne — arról volt szó, hogy más volt, mint amit a közönség Cornell nevétől várt.
Az album valódi hatása nem a listás helyezésekben vagy az eladási számokban mérhető. Hanem abban, hogy Cornell bebizonyította: képes zeneileg kitörni abból a formából, amelyet a Soundgardennel épített. Az Euphoria Mourning megmutatta, hogy Cornell nem csak egy grunge-énekes, aki stadionokat képes megmozdítani — hanem egy művész, aki képes akusztikus balladát írni, blues-t játszani, pszichedelikus hangzásvilágot teremteni. Ez a sokoldalúság később a Higher Truth (2015) című albumon is visszaköszönt, ahol Cornell még mélyebben a személyes, introspektív témák felé mozdult el.
Johannes és Shneider munkája is sokat számított. Az ő bevonásuk — mint producerek, társszerzők, hangszeresek — lehetővé tette, hogy Cornell olyan dolgokat csináljon, amiket korábban nem tehetett meg. A Beatles-ihletésű harmóniák, a szokatlan akkordválasztások, a hagyományos hangszerek használata mind azt mutatták, hogy Cornell zenei látóköre szélesebb, mint amit a grunge határai megengedtek volna.
Az album hatása más zenészekre nehezen mérhető, de azok a művészek, akik a 2000-es évek elején személyes, kísérletező albumokat készítettek, láthatták, hogy Cornell példája működhet.
Cornell később, 2001-ben csatlakozott az Audioslave-hez, ahol a Rage Against the Machine három tagja mellett énekelt, és visszatért a keményebb, gitárközpontú rock világába. De az Euphoria Mourning nem veszett el — az maradt, ami volt: egy pillanat, amikor Cornell megmutatta, hogy többről van szó, mint amit a közvélemény látott benne.
2015-ben az album újra megjelent CD-n és vinylen, ezúttal az eredeti címmel: Euphoria Mourning. Cornell végre visszakapta azt a címet, amit mindig akart. A 20. évfordulós kiadás mellett megjelentek azok a demók és alternatív verziók is, amelyek korábban sosem láttak napvilágot. A rajongók visszatértek az albumhoz, és akik akkor nem értették, most már látták, miről szólt.
További szólóalbumok és a Bond-dal
Az Euphoria Mourning után Cornell összesen három stúdióalbumot adott ki életében. 2007-ben jelent meg a Carry On, amely már keményebb, gitárközpontúbb hangzást hozott. 2009-ben érkezett a Scream, amely Timbaland producerrel készült, és elektronikus pop irányba mozdult el — ezt a lemezt vegyes fogadtatás kísérte, sok rajongó nem értette a váltást. 2015-ben jelent meg a Higher Truth, amely visszatért az akusztikus, introspektív hangzáshoz, és sok szempontból az Euphoria Mourning szellemi folytatásának tekinthető.
De Cornell szólókarrierje legismertebb pillanata a 2006-os Casino Royale James Bond-filmhez írt „You Know My Name” című dal volt. A felkérés váratlanul érte — Lia Vollack, a Sony Pictures zenei részlegének elnöke hívta, és Cornell első reakciója az volt, hogy „biztosan tévedés történt”. De amikor meghallotta, hogy Daniel Craig lesz az új Bond, és látta a forgatókönyvet, megváltoztatta a véleményét. Cornell nagy Daniel Craig-rajongó volt, látta több filmjét, és tudta, hogy Craig tökéletes lesz a szerepre.
David Arnold, a film zeneszerzője Prágában találkozott Cornellel, ahol megmutatták neki a film nyers vágását. Arnold javasolta, hogy írjanak olyan dalt, amely a filmzene hangulatát tükrözi. Cornell tíz napot töltött dalszövegírással, Arnold pedig zenét írt hozzá. Amikor újra találkoztak, Arnold azt mondta, hogy szinte semmit nem kellett módosítani — Cornell szövege és az ő zenéje szinte tökéletesen illeszkedett egymáshoz. A dal az AIR Studios-ban készült Londonban, George Martin stúdiójában. Cornell és Arnold saját maguk játszották a gitár- és basszusszólamokat, csak dobosra volt szükségük.
A „You Know My Name” lett Cornell legnagyobb rádiós slágere. A Billboard Hot 100-on a 79. helyig jutott, de Európában még nagyobb siker lett — nyolc országban bekerült a top 10-be. David Arnold később azt mondta: „Szükségünk volt valakire, aki úgy tud énekelni, ahogy Daniel játszott. Chris volt az egyetlen választás.” A dal azóta is a Daniel Craig-korszak egyik legikonikusabb Bond-dala maradt, és Cornell minden élő koncertjén nagy sikert aratott.
CORNELL HALÁLA ÉS AZ ALBUM ÖRÖKSÉGE
Chris Cornell 2017. május 17-én, egy detroiti koncert után hunyt el, 52 éves korában. Aznap este a Soundgarden lépett fel a Fox Theatre-ben, és a koncert után Cornell visszavonult a szállodai szobájába. Később még beszélt a feleségével telefonon, aki aggodalmaskodva kérte a személyzetet, hogy nézzenek rá — ekkor találtak rá. A halál körülményeit a hatóságok vizsgálata öngyilkosságnak minősítette. A toxikológiai jelentés kimutatta, hogy a szervezetében többféle vényköteles gyógyszer is jelen volt, köztük az Ativan szorongásoldó, amely befolyásolhatja az ítélőképességet, de a jelentés szerint nem ezek okozták közvetlenül a halált. A család ezt követően arra hívta fel a figyelmet, hogy a gyógyszerek mellékhatásai és az érzelmi terhelés együtt olyan állapotot idézhettek elő, amelyben Cornell nem volt teljesen ura a döntéseinek. Halála után világszerte zenészek, rajongók is megemlékeztek róla — Seattle-ben a Space Needle elsötétült, rádiók és koncerttermek egyetlen napon át az ő dalait játszották. Ez volt az a pillanat, amikor sokak számára nyilvánvalóvá vált, hogy nem csupán egy meghatározó zenész távozott, hanem egy olyan ember, akinek munkájában a törékenység és az erő egyszerre volt jelen.
Johannes később elmondta, hogy az első alkalommal, amikor a „Disappearing One”-t élőben előadta Cornell halála után, alig tudta befejezni. A dal szövege — amely eredetileg az elmúlásról, az elengedésről szólt — most más jelentést kapott. „Az első alkalommal, amikor előadtam, Chris épp meghalt, és alig tudtam befejezni. Később Nikka Costa énekelte velem a januári tributkoncerten. Ben Shepherd a színpad szélén nézte, és amikor lejöttem, átöltük egymást és sírtunk. Ez volt az első alkalom, amikor együtt tudtuk feldolgozni.„
Az Euphoria Mourning ezután végleg más lett. Nem csak egy lemez, amit Cornell 1998-ban készített egy Los Angeles-i házban, hanem egy dokumentum arról, ki volt Cornell, amikor annyi mindennel küzdött láthatatlanul. Amikor nem kellett stadionokat megtölteni, amikor nem kellett megfelelni senkinek. Egy album arról, hogy mit jelent egyedül lenni, gyászolni, keresni valamit, amit nem tudsz megnevezni.
2020-ban posztumusz jelent meg Cornell No One Sings Like You Anymore című albuma, amely feldolgozásokat tartalmazott. De az Euphoria Mourning maradt az a lemez, ahol Cornell először a saját szavaival beszélt. És talán ez az, ami miatt ez az album fontos. Nem azért, mert slágereket hozott, nem azért, mert megváltoztatta a rock zenét. Hanem azért, mert megmutatta, hogy Cornell emberi volt. Törékeny, őszinte, és képes volt arra, hogy ne tökéletes legyen.
Néhány érdekesség, amelyről talán nem is tudtál…
A lemez majdnem más hangmérnökkel készült el. Az Euphoria Morning korai demói 1998-ban születtek, még Adam Kasper hangmérnöki irányítása mellett, aki a Soundgarden és a Pearl Jam több albumán is dolgozott. A felvételek azonban túl közel álltak a régi zenekari hangzáshoz, és Cornell úgy érezte, hogy nem tud elég távol kerülni a korábbi identitásától. Ekkor került a képbe Alain Johannes és Natasha Shneider otthoni stúdiója Los Angelesben, ahol a dalok új irányt kaptak. Cornell később úgy fogalmazott: „Itt volt idő nem eldönteni, hogy minek kell lennie a dalnak. Lehetett csak keresni.” A kiadott verzió gyakorlatilag ennek a „keresési térnek” a lenyomata.
A „Flutter Girl” eredetileg filmzenének készült. A dalt Cornell eredetileg az 1992-es Singles film egyik karakteréhez írta, de végül nem került be a soundtrackre. A demó hosszú ideig félkészen maradt, a szöveg nagy része a ’90-es évek közepén íródott újra. Amikor a Euphoria Morning munkái során elővették, Johannes és Shneider finom, akusztikus környezetet építettek köré, amely teljesen eltávolította a dal korai, „seattle-i” tónusától. Ez az egyik legjobb példa arra, hogyan vált a lemez az önmeghatározás folyamatává.
A „Wave Goodbye” egy személyes gyászdal. A dal közvetlenül Jeff Buckley halála után született, 1997-ben. Cornell és Buckley nem csak ismerték egymást, hanem valódi személyes kapcsolat volt közöttük — ugyanazokban a körökben mozogtak, beszélgettek zenéről, hanghasználatról, arról, hogy hogyan lehet nagy hang nélkül is jelen lenni egy dalban. Buckley hirtelen eltűnése nem drámaként jelent meg Cornell számára, hanem egy olyan értesülésként, amivel nem tudott mit kezdeni. Nincs felkészülés, nincs búcsú, csak egy mondat: „Jeff meghalt.” A dal nem a veszteséget dramatizálja, hanem azt a csendet mutatja, ami utána marad.
A turnékörnyezet is teljesen megváltozott. Az Euphoria Morning turnéján nem klubok és fesztiválok voltak a fő helyszínek, hanem színháztermek és ülős terek. A hangsúly nem a hangerőn vagy a közös éneklésen volt, hanem azon, hogy a dalok érthetően megszólaljanak. A koncertműsor gyakran változott esténként – Cornell szinte mindig improvizált a setlisten. Ez a korszak mutatta meg először, hogy számára a szóló-előadás nem „mellékprojekt”, hanem önálló kifejezési forma.
A lemez borítófotóját egyetlen délután alatt készítették, ötletszerűen. A borítón látható kép Nigel Parry fotós munkája. Nem készült hozzá koncepciós moodboard vagy hosszú image-tervezés: Cornell és Parry egyszerűen elindultak a stúdióból a fény felé, és megálltak ott, ahol a fej mögötti derített fény „nem volt irányított”. Parry egy interjúban azt mondta: „Chris nem akart ikonfigurát. Csak valakit, aki ott áll.”
A „Can’t Change Me” spanyol verziót is kapott — Cornell döntése volt. Cornell 1999-ben rögzítette a dal spanyol nyelvű változatát („Can’t Change Me (Español)”) Alberto Salas producerrel. A cél nem volt terjeszkedés vagy piacépítés: Cornell szerette volna megtudni, hogyan működik a melodic-lírai éneklés egy másik nyelvi ritmusban. A vokál nem fonetikus bemagolt változat volt — hónapokig hangzópróbákat tartottak, hogy a szöveg természetesen legyen énekelhető. A spanyol verziót később ritkán játszotta élőben, de ez volt az első olyan eset, amikor Cornell a hangszín és a mondatlejtés miatt nyelvet váltott dalírási kontextusban.
Útravalóként
Ha régebben hallgatom ezt a lemezt, biztos vagyok benne, hogy egyszerűen átsiklok rajta. Nem lettem volna hozzá kellő türelemmel, értő figyelemmel, sem megfelelő rezonanciával. Most viszont nem csak meghallgattam: utánaolvastam, visszanéztem interjúkat, jegyzeteket, sztorikat, arról hol tartott Cornell ekkor, mi volt mögötte, milyen emberek vették körül, milyen dolgok zárultak le benne és mik nem. És valahogy ez a háttér lassan elkezdett összekapcsolódni a dalokkal. Hirtelen megértettem, miért ilyen lassú a sodrás, miért nincs benne „megérkezés” és sláger, és miért nem érezni azt, hogy „valami történik” benne – hiszen pont az a lényeg, hogy ez egy olyan időszak lenyomata, ahol az ember kiírja magából ami épp benne van.
A kutatás élménye és a hallgatás élménye most teljesen összeért nálam. Nem „jobb lett” tőle az anyag, hanem egyszerűen mélyebben értem és képes vagyok olyan nüanszokat is észrevenni és élvezni, amit amúgy nem kaptam volna el. A Higher Truth továbbra is közelebb van hozzám, mert ott már tisztább a kép, kevesebb a zaj, több a levegő. De most már azt is látom, hogy a Higher Truth továbbra is jobban bejön, de az nem magától lett olyan amilyen – ide vezet vissza. Örülök, hogy nem siettem annó és örülök, hogy most adtam időt neki. Mert így, hogy tényleg a mélyére mentem, teljesen más lett a kapcsolódás. Ez most már egy olyan album, amitől többet kaptam, mint vártam. És ez pont elég.
Ha jobban elmerülnél az Euphoria Mourning vonalon és szeretnéd látni, miből táplálkozott és hogyan folytatta Chris, akkor itt három olyan lemez, amelyek segítenek tovább tágítani a perspektívád:
Chris Cornell: Higher Truth (2015). Ha az Euphoria Mourning egy út eleje, akkor a Higher Truth annak a csendes, érett lezárása. Ugyanaz a belső figyelem, de 16 év távolsággal, sokkal kevesebb feszültséggel. Itt már nem kérdés-válaszok vannak, és nem egy korszak széthullásának lenyomata — hanem annak belátása, hogy nem kell mindenre választ találni. A hangszerelés visszafogott, sok az akusztikus tér. Ha arra vagy kíváncsi, milyenné érett Cornell, akkor itt érdemes folytatni.
Soundgarden: Down on the Upside (1996). Kicsit visszafelé lépés, de nagyon fontos. Ez volt az utolsó Soundgarden-album a feloszlás előtt — és pontosan érezni rajta azt a fáradtságot, azt az egymás mellett elbeszélő energiát, amelyből az Euphoria Mourning közvetetten született. A lemez tele van széthúzó irányokkal: egyszerre dallamosabb, kísérletezőbb és néha már strukturálatlan is. Nem olyan ikonikus és egyben lélegző, mint a Superunknown — de ha valaki érteni akarja, miért volt szükség Cornellnek arra, hogy teljesen más útra lépjen, akkor ez itt a hiányzó láncszem.
Mother Love Bone – Apple (1990). Ez egyfajta forrásvidék. Abból a szempontból, hogy honnan ered az a fajta emberi érzékenység, amit Seattle akkoriban hordozott. Andrew Wood nem csak egy frontember volt Cornell számára, hanem barát, tükör. Az Apple tele van túlzásokkal, áradással, nagy gesztusokkal — de az a fajta fény, amely Cornell későbbi melankóliáját sötétté tette, itt még érthető, játékos, nyitott. Ha valaki érteni akarja a hiányt, amely később zenévé lett, hallgassa meg ezt a Grunge kincset.
Ha a fenti három út közül választasz, mindegyik más-más irányból mélyítheti el a zenehallgatás élményét — és mindhárom olyan, ami mellett érdemes leülnöd, figyelmesen hallgatnod. Jó utat ezen a zenés felfedezőúton!
Talán köztük lesz az a következő új kedvenced.
1999-ben kevés figyelmet kapott, 2004-ben viszont egy Tarantino filmjelenet miatt világszerte kultikus lett. A „Goodnight Moon” története ritka példa arra, amikor egy dal megelőzi a saját zenekarát — és árnyékban hagy egy kivételes debütáló albumot. Itt azt nézzük meg, miért lett ebből a lemezből csendes rejtett kincs, amely ma is ugyanúgy működik, mint megjelenésekor.
A Songs of Faith and Devotion annak a pillanatnak a lenyomata, amikor egy zenekar nem csak hangzásban, hanem lélekben is átalakul. A precíz elektronika helyére élő dobok, torz gitárok, gospel- és szakrális tónusok kerülnek, és a dalokban ott van a küzdelem, az önpusztítás és a megváltás utáni vágy. Eleinte sokan értetlenül álltak előtte, ma azonban az egyik legmélyebb DM-albumnak tartják. A következő sorok arról szólnak, miért működik még mindig ilyen brutálisan emberien.
Az Eat To The Beat nem sima „új Blondie-lemez” volt, hanem egy korszakváltás élő lenyomata. A Parallel Lines világsikere után mindenki figyelte, merre fordulnak – és ők nem óvatoskodtak: punk, pop, diszkó, reggae, new wave egyetlen egységben, úgy, mintha ez lenne a világ legtermészetesebb dolga. Az album az Egyesült Királyság listájának élére került, és az első volt a történelemben, amelyhez mind a tizenkét dalhoz videóklip készült. A számok önmagukban is erősek, de a lemez ereje abban rejlik, ahogy a városi ritmus, a szabadságvágy és a kísérletező kedv összeér. A következő sorok arról szólnak, miért hat ma is ennyire tisztán és elevenen.
©2025, SOUNDREBORN. All Rights Reserved
Köszönöm, hogy velem tartasz ebben a zenei utazásban. A SoundReborn azoknak szól, akik nemcsak hallgatják, hanem át is érzik a zenét — akik kíváncsiak a hangok mögött rejlő történetekre, pillanatokra és alkotókra. Fedezzfel további alkotásokat, hallgass mélyebben, és találd meg a zenében önmagad.
1999-ben ezt az albumot sokan csak átmenetnek látták: egy szólókitérőnek a Soundgarden feloszlása után, két korszak között félúton. Nem illett a korabeli rockkánonhoz és nem volt benne rádiós sláger sem. Ez az album inkább egy állapotot rögzít: azt, amikor valaki még nem tudja, milyen irányba indul tovább, és nem is próbálja eldönteni erőből. Az Euphoria Mourning nem tör utat magának látványosan — hanem csendben találja meg azt, aki nyitott felé. A következő sorok arról szólnak, miért működik sokkal mélyebben egy album, ha megpróbálsz úgy igazán a mélyére ásni és kapcsolódni hozzá.
Megjelenés: 1999. szeptember 21. Felvétel: 1998–1999 11 AD Studios in Los Angeles, California