Norah Jones:Come Away With Mehárom felvételi korszakból egy hibátlan album

Norah Jones 1979-ben, Geethali Norah Jones Shankar néven született Manhattanben, Ravi Shankar bengáli szitárművész és Sue Jones amerikai koncertszervező lányaként. Szülei 1986-ban különváltak, ő pedig az édesanyjával Texasban nőtt fel; apjával hosszú évekre megszakadt a kapcsolata. Ravi Shankar neve később elkerülhetetlenül rávetült a róla szóló történetekre. A zenész, akit a Come Away With Me-n hallunk, mégis sokkal közvetlenebb forrásokból építkezett: az anyja lemezgyűjteményéből, a texasi countryból, a bluesból, a templomi éneklésből és a jazzből.

A dallasi Booker T. Washington művészeti középiskolában kórusban énekelt és altszaxofonozott, jazzénekesként pedig már tizenévesen komolyan vették. A DownBeat diákkategóriájában 1996-ban és 1997-ben is a legjobbnak választották, 1996-ban egy eredeti szerzeményével is díjat nyert. A korai elismerés után könnyen ráépíthette volna a debütálást arra, hogy mindenáron saját szerzőként foglalja el a teret. Ő inkább a legjobb dalokat kereste maga körül, bárki írta is őket.

A University of North Texason jazz-zongorát tanult, és az egyetem jazzénekegyüttesében énekelt. Ott találkozott Jesse Harrisszal, aki egy zenészcsoporttal mesterkurzust tartott az intézményben. Harris kottákat küldött neki, biztatta a New York-i költözésre, később pedig a Come Away With Me öt dalának szerzője lett. Jones két év után otthagyta az egyetemet, a zongorista gondolkodást, a standardek ismeretét és az együtt játszó zenekar iránti érzékenységet viszont magával vitte.

1999-ben eredetileg csak a nyarat akarta New Yorkban tölteni, a város zenei élete azonban maradásra bírta. Pincérnőként dolgozott, lounge-okban és kisebb klubokban énekelt, közben feltűnően eltérő közegekben próbálta ki magát. Felvételt készített a Wax Poetic trip-hop zenekarral, fellépett Charlie Hunterrel és J. C. Hopkins big bandjével, Peter Malick pedig a Living Roomban figyelt fel rá, és még a Blue Note-demó előtt egy teljes dalcsomagot rögzített vele. A debütáló album műfaji szabadsága ezekben az években vált természetessé számára: nem elméleti keverék volt, hanem a New York-i esték gyakorlata.

A következő fordulat a huszonegyedik születésnapján érkezett. 2000. március 30-án a The Garage jazz-brunch-koncertjén ott ült Shell White, az EMI Publishing munkatársa és J. C. Hopkins felesége, aki megszervezte a találkozást Bruce Lundvall-lal, a Blue Note elnökével. Az irodai meghallgatáson Jones két standard mellett egy Jesse Harris-dalt adott elő, Harris gitárjával és Lee Alexander basszusával. Lundvall kérdésére még jazzénekesnőként határozta meg magát. Már ebben a válaszban benne volt az album későbbi műfaji vitája, hiszen Jones jazzből érkezett, miközben a dalai egyre kevésbé fértek el egyetlen polcon.

Lundvall egy klubfellépésen is meghallgatta, majd hatezer dolláros demószerződést ajánlott neki. A felvételek 2000. október 8-án és 9-én készültek a SoHo-i Sorcerer Soundban, Jay Newland hangmérnökkel, Jesse Harris, Lee Alexander és Dan Rieser közreműködésével. Két nap alatt rögzítettek egy teljes dalcsomagot, a nyers anyagot pedig néhány óra alatt megkeverték. Lundvall ennek hallatán teljes albumszerződéssé bővítette a megállapodást. Ami akkor gyors és olcsó próbamunkának indult, később a Don't Know Why és a Turn Me On végleges alapját, valamint a ritkasággá vált First Sessions EP anyagát adta.

Az első teljes albumváltozatot Craig Street producerrel készítették az Allaire Studiosban, Shokanben. Öt nap alatt huszonegy dalt vettek fel többek között Bill Frisell, Kevin Breit, Brian Blade, Kenny Wollesen és Rob Burger közreműködésével. Jones maga választotta Streetet Cassandra Wilson lemezei miatt, a végeredményt mégis túl gitárközpontúnak és egy irányba billenőnek érezte. Lundvall egy hétig nem reagált, Jones pedig egyszerre könnyebbült meg és félt attól, hogy elveszíti a szerződést. A zsákutcának tűnő sessionből végül három felvétel változatlan alapként került a kész albumra. Az újrakezdés tehát nem törölte el azt, ami már egyszer jól sikerült.

Arif Mardin 2001 augusztusában vette át a projektet, és három hét alatt újrarendezte a megmaradt dalokat a Sorcerer Soundban. Közben az EMI felajánlotta, hogy a műfajilag nehezen besorolható lemez kerüljön át a poporientáltabb Manhattan Recordshoz. Jones tudta, hogy az anyag nem illik tisztán a Blue Note jazzkatalógusába, mégis ragaszkodott a kiadóhoz. Ezzel a szakmai identitását is kijelölte: annál a címkénél akart megjelenni, amelyik a klubokból érkező, kategóriák között mozgó előadót eredetileg szerződtette.

2002 elején az amerikai albumlista szinte hetente másfelé fordult. Creed post-grunge-ja, Alan Jackson countryja, Jennifer Lopez remixlemeze, Alanis Morissette alternatív popja, az O Brother, Where Art Thou? roots-filmzenéje és Celine Dion nagyszabású felnőttpopja egymást váltotta az élen. A rádióban Nickelback, Usher és Mary J. Blige 2001 végi sikerei után Nelly, Ashanti, Eminem és Kelly Clarkson lettek az év meghatározó szereplői. A főáram erős ritmussal, azonnal felismerhető produkciós kézjegyekkel és gyorsan célba érő refrénekkel dolgozott. Ebben a közegben Jones halk énekhangja és néhány akusztikus hangszer már pusztán az arányai miatt is szokatlanul hatott.

Volt már közönsége a halkabb, akusztikus lemezeknek. David Gray White Ladder című albuma hosszú felfutással lett brit listavezető, Dido No Angel lemeze a felnőttpopban, a Coldplay Parachutes albuma a brit gitárzenében, Alicia Keys Songs in A Minor című debütálása pedig az R&B és a klasszikus zongorás dalszerzés között nyitott széles átjárót. Ezek a sikerek helyet készítettek az intimebb hangnak. A Come Away With Me ebbe a résbe érkezett meg, a folk, country, blues és jazz olyan természetes keverékével, amelyhez a megszokott címkék már kevésnek bizonyultak.

A sajtó Diana Krall 2001-es The Look of Love albumában találta meg a legkézenfekvőbb viszonyítási pontot. Krall Claus Ogerman nagyobb léptékű, bossa nova felé hajló hangszerelésében jelent meg, Jones körül viszont négy-öt egymásra figyelő zenész hagyott szinte tapintható közelséget az énekhangnak. A Blue Note már a megjelenés előtt felismerte, hogy ez több közönséghez is eljuthat: a Don't Know Why 2002. január 28-án az Adult Album Alternative rádiókhoz került, a korabeli Billboard pedig „crossover potential”, vagyis több piacot összekötő lehetőség felől mutatta be Jonest. A kiadó visszafogott elvárásokkal indult, a kampány pedig lassú építkezésre, rádióra és koncertmunkára támaszkodott, pontosan arra a tempóra, amelyben maga az album is működött.

A Hot 100-as jelenlét jelentősége túlmutat a pontos helyezésen. A lista felső része gyorsan azonosítható előadói karakterekre és erős produkciós csúcspontokra épült. A Don't Know Why közben megőrizte a klubokban kialakult tempóját, jazzes harmóniáit és az ének közvetlen arányait. Előbb az Adult Album Alternative és Adult Contemporary rádiókon vált ismerőssé, majd onnan jutott át a szélesebb popközönséghez. A táblázatban így két teljesen eltérő rádiós logika találkozik: Jones felvétele a saját karakterét megtartva fért be a korszak főáramába.

Az albumlista már a közönség figyelmének felépülését mutatja. A szerény nyitás után nem következett gyors visszaesés; a Come Away With Me hónapról hónapra jutott el új hallgatókhoz, miközben a kislemez egyre több embert vezetett el a teljes albumig. A mezőnyt nagy kampányokkal támogatott popsztárok, rocklemezek és filmzenék töltötték meg, a Blue Note debütáló előadója pedig lassú építkezéssel került közéjük. A rádiós jelenlét, a koncertek és a személyes ajánlások összeadódtak. Az első hely ezért közel egy év felhalmozott figyelmének eredménye, és pontosan ettől érdekesebb egy látványos nyitóhétnél.

Norah Jones minden számban énekel, és a Seven Years, a Feelin' the Same Way és a Lonestar kivételével zongorázik is; a negyedik dalban Wurlitzer elektromos zongorán játszik. Lee Alexander basszusa a záró The Nearness of You kivételével végigvonul az albumon, és folytonosságot teremt a különböző időben készült felvételek között. Jesse Harris akusztikus gitárja hét dalban hallható, Adam Levy elektromos és akusztikus játéka nyolc számban árnyalja a hangképet. Dan Rieser négy, Brian Blade hét dalban dobol, Kenny Wollesen pedig a The Long Day Is Over alatt hallható. Érdemes figyelni, hogyan változik velük a dalok járása: Rieser visszafogott pontossága, Blade rugalmasabb lüktetése és Wollesen puha jelenléte az album egységén belül is külön karaktert ad.

A ritkábban megszólaló zenészek mindig egy pontosan meghatározott szín miatt kerülnek elő. Kevin Breit rezonátoros gitárja földközelibbé teszi a Seven Years-t, a Feelin' the Same Way elektromos gitárja pedig a Wurlitzerrel együtt könnyebb mozgást ad. Sam Yahel Hammond B-3 orgonája melegen világít a Turn Me On hátterében, Rob Burger pumpaorgonája és harmonikája a Lonestar, illetve a Painter Song terét nyitja ki. Bill Frisell mindössze a The Long Day Is Over felvételén szerepel, Jenny Scheinman hegedűje pedig az I've Got to See You Again és a One Flight Down hangszerelésében jelenik meg. Tekintélyes névsor ez, mégsem lesz belőle sztárparádé: mindenki éppen annyi helyet kap, amennyit a dal kér.

Ez a csapat folyamatosan egymásra figyelő kamarazenekarként működik, amelyben az ének és a hangszeres játék ugyanabban a pillanatban alakul. A zongora, a bőgő, a seprűs dob és a gitárok nem töltik ki automatikusan a teret; mindenki kivárja a saját belépését, és a csenddel is számol. A részletgazdagság ezért nem nehezedik rá a hallgatóra. A közreműködők karaktere felismerhető, mégis minden hang Jones énekének közelségét és a dal érzelmi irányát erősíti.

A Come Away With Me tizennégy dalból áll, játékideje nagyjából negyvenöt perc; az eredeti LP egyenlően, hét-hét számra osztja a két oldalt. Tömör album, a felvételek többsége három perc körül marad. Az A oldal sűrűbben vált a folk, a country, a blues és a jazz között; a B oldal lassabb és sötétebb, végül a szinte csupasz The Nearness of You zárja le. A hangszerelés változásai elkülönítik a számokat, Jones énekhangja és a zenekar visszafogottsága pedig egységben tartja az egészet.

Blue Note Records · 2002 · körülbelül 45 perc

Jelmagyarázat: ★ kiemelt dal

Az A oldal hét dalban mutatja meg az album teljes nyelvét. A nyitószám azonnal kijelöli a közelséget, a Cold Cold Heart behozza a country-hagyományt, a Feelin' the Same Way könnyebb elektromos billentyűszínt ad, a címadó dal pedig saját szerzeményként teszi személyessé ezt a közeget. A Shoot the Moon tágabb lélegzete után a Turn Me On érzéki, orgonás lezárása pontos oldalvég. Számomra nincs közöttük gyengébb dal; mindegyik más feladatot végez el ugyanabban a világban.

A B oldal lassabban és mélyebben dolgozik. A Lonestar szárazabb countryhangja után az I've Got to See You Again sötétebb, feszültebb mozgást hoz; a harmonikás Painter Song és a finom One Flight Down újabb színeket enged be. A Nightingale hosszabb belső monológja, a megkönnyebbülő The Long Day Is Over és a szinte csupasz The Nearness of You egyre kisebb hangszeres súllyal viszi el az oldalt a lezárásig. Ettől a fokozatos lecsendesedéstől lesz teljes az album íve, és ettől érezzük úgy a végén, hogy valóban végighallgattunk valamit.

A korabeli kritikák többnyire elismerték Jones hangját, a produkció eleganciáját és a műfaji határok természetes kezelését, de nem mindenki hallotta ugyanazt a csendben. A Metacritic 82 pontos átlaga erős fogadtatást jelez. Az AllMusic négy csillagot adott, miközben azt is felvetette, hogy a hangulat néhány dal után stagnálni kezd; a JazzTimes viszont a közelmúlt egyik legfrissítőbb és legszebb áttörő albumának nevezte. Már ekkor kettéváltak a vélemények: ugyanazt a következetességet egyesek nyugalomként, mások egyhangúságként hallották.

A kereskedelmi történet ugyanilyen lassan bontakozott ki. A 139. hely és a nagyjából tízezer példányos első hét után az album szájhagyomány, rádió és turné révén kapaszkodott felfelé. 2003 januárjában 108 ezer példánnyal lett először listavezető Amerikában. A február 23-i Grammy-gála után egyetlen hét alatt 621 ezer példány fogyott belőle, és visszatért az első helyre. Az Egyesült Királyságban 152 hetet töltött a hivatalos albumlistán, ebből négyet az élen. A számok mögött ugyanaz a mozgás látszik, mint a zenében: lassú közeledés, majd rendkívüli tartósság.

A siker mérete hamar ellenreakciót is kiváltott. Rádiósok „Snorah Jones”-nak csúfolták, későbbi bírálói jazz-tapétazenét és kávéházi biztonsági takarót láttak benne. Robert Christgau 2003-ban pontosan felismerte ennek a logikáját: sokan éppen azért kezdtek gyanakodni rá, mert nehéz volt könnyen támadható pontot találni benne. A 2024-es Pitchfork-újraértékelés már a lemez mély érzelmi tartalékát és tartósságát hangsúlyozta. Huszonkét év távolságból a vita érdekesebb, mint a gúnynevek: vajon mennyi figyelmet adunk valaminek, ami nem követeli hangosan.

A Come Away With Me korszak koncertjei több, egymásba növő körben zajlottak, ezért a fennmaradt adatbázisok eltérően nevezik és számolják őket. Jones 2002. június 7-én indította első amerikai főturnéját, miután az év első felét már végigjátszotta kisebb fellépésekkel és előzenekari szerepekkel. A setlist.fm hetven dokumentált 2002-es koncertet tart nyilván, 2003-ban pedig a Pollstar szerint június 6-tól nyolchetes észak-amerikai színházi körút következett. A Los Angeles Times év végi összesítése ötven észak-amerikai koncertet és 8,1 millió dollár jegybevételt rögzített 2003-ra. Egyetlen biztos globális állomásszám nem állítható össze ezekből, a léptékváltás azonban világos: a klubokban kialakult műsor két év alatt nemzetközi színházi produkcióvá nőtt.

A Kennedy Center Millennium Stage színpadán rögzített teljes koncert egy hónappal az album megjelenése előtt készült Washingtonban, és az intézmény hivatalos csatornáján nézhető meg. Körülbelül 52 perces, egykamerás archív felvétel, még a későbbi turnéprodukció látványossága nélkül. Éppen ettől értékes: Jones és zenekara úgy játssza az új dalokat, hogy a közönség még nem tudhatja, melyikből lesz világsláger. A belső kommunikáció, a halk dinamika és a klubokban kialakult közös időzítés kerül előtérbe. Kiderül belőle, hogy az album intimitása a színpadon is működött, még mielőtt ránehezedett volna a huszonmilliós eladás, a Grammy-est és a klasszikusstátusz.